Propositions musicales (Leipzig, fév. 2026)

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Nous résumons ci-dessous les 7 propositions musicales que nous avons faites lors des 3 ateliers à Leipzig, les 17 et 18 février : Le cercle, Ouganda style, Travailler en blocs, Partitions graphiques, Rythme en opposition, Instruments préparés et Nombres-Rythme.
Avec deux points pour commencer et, à la fin, quelques ressources et liens à propos de ces propositions (navigation avec [↑] et [↓]).

Avant toute chose

Pour commencer, deux considérations :

● Nous allons essayer de faire de la musique et des sons de manière inhabituelle, différente de la manière la plus répandue, du moins au début. Par exemple, la mélodie, la hauteur et l'harmonie sont des façons très courantes de penser, d'analyser et donc de créer de la musique. Mais nous pouvons aussi mettre l'accent sur d'autres paramètres tels que le son, le timbre ou le rythme.
Wadada LEO SMITH parle souvent de la musique comme “sound-rhythm“. Il y a un jeu de mots en anglais, où “sound” peut aussi être un adjectif, comme dans “sound health” (bonne santé) ou “sound idea” (idée intelligente, judicieuse, raisonnable).
Henry KAISER écrit : “Le rythme, la mélodie et l’harmonie ont toujours été les aspects les moins intéressants de la musique pour moi. J’ai toujours été plus intéressé par le timbre, la forme, le timing, l’espace, le vide, la structure, l’émotion, la couleur et l’expression” [dans Arcana III: Musicians on Music, John ZORN (dir.), New York : Hips Road, 2008, p103].

● Nous avons en tête qu'après la rencontre à Paredes de Coura en juillet, nous aurons un grand groupe. En octobre prochain, nous serons plus de 20 personnes à jouer de la musique ensemble : cela change la pratique et l'organisation des sonorités.

Propositions musicales

Le cercle

Le groupe est en grand cercle (sans instrument de musique pour commencer, mais on peut en prendre après pour continuer). Le but est d'explorer la production sonore collective avec tout le monde dans une position plus égale que derrière un instrument plus ou moins maîtrisé.

• Créez une boucle humaine : chaque participant·e émet un son lorsqu'ille transmet le courant à un·e voisin·e.
• Développement étagé, en ajoutant un deuxième Étage : chaque participant conserve son propre son, et ajoute un son différent avec un autre participant dans le cercle.
• Organisation en différents blocs : chaque tour peut avoir des instructions particulières avec une couleur spéciale.

Par exemple, 1 tour avec un son court et fort, 1 tour avec un son court et doux, 2 tours avec un son long, le premier en crescendo, puis un moment de type “ce matin” (où chacun explique ce qu’il a fait ce matin aussi vite que possible dans sa langue maternelle), puis le 1er tour avec un son court et fort, etc.

Ouganda style

Inspiré par une façon d'écrire ougandaise (nous n'arrivons toujours pas à la retrouver sur internet !), jouer deux idées :

• A correspond à 12 notes jouées régulièrement
  4 3 4 3 3 3 4 3 4 4 2 2, et nous choisissons : 4 est un MI, 3 est un LA, 2 est un SOL.
• B correspond à 6 notes jouées régulièrement
  5 2 1 6 2 1, avec 5 qui est un DO, 6 un RÉ, et 1 un MI grave.

Rythmiquement : la formule de 6 notes (B) pourrait être une mesure en 6/8, ou une mesure en 3/4. Les 12 notes du A sont deux fois plus longues.
Harmoniquement : les hauteurs choisies sont tirées de la gamme pentatonique de DO majeur (ou celle de LA mineur), mais avec une place un peu plus importante pour le MI.

Le codage “ un nombre = une hauteur ” pourrait être utilisé différemment.

Travailler en blocs [↓]

Définir et caractériser certains blocs de sons-style de musique et jouer avec eux sur demande, un signe ou dans une structure déjà écrite, etc.

Partitions graphiques [↓]

Jouer une partition graphique, c'est interpréter toute image comme une partition, une représentation visuelle qui nous donnerait des instructions et des façons d'organiser des sons ensemble.

Rythme en opposition

Jouer une note régulièrement, chacun·e avec le même tempo. Ce sont des noires.
À un moment, n'importe qui peut ajouter une croche et continuer régulièrement avec les noires suivantes.
Quelque chose comme...

Jouer et varier la hauteur, l'intensité, jouer/ne pas jouer par groupes, ajouter de petits solos sur le rythme collectif, etc.

Instruments préparés [↓]

Nombres-Rythme [↓]

Cette fois, les chiffres sont un code/une indication de rythme. Par exemple, “3” est conçu comme “UN, deux trois” joués régulièrement, mais seul le UN est joué avec un accent.
Nous pouvons ajouter et combiner différents nombres pour différentes parties. Dans les grands groupes, un son court de chacun est généralement préféré pour tout entendre, mais certains des nombres peuvent avoir un son long.

Par exemple, un 3331+55+424 (un point de rencontre toutes les 10 subdivisions) avec le premier 5 long pourrait être représenté comme ceci :

Nicolas, pour le groupe français (20 avril 2026).

Quelques détails

Travailler en blocs ? [↑]

Travailler en/par blocs est une vieille façon de faire de la musique (par exemple, la musique d'Igor STRAVINSKY est souvent analysée comme des blocs), et une très courante (les musiques séquencées traitant de l'audio et/ou du midi dans des blocs rectangulaires placés sur une ligne de temps, ou des pads matérialisant des unités et des blocs). Beaucoup de compositeurs aiment les changements soudains et potentiellement surprenants, qui sont souvent difficiles dans l'improvisation collective. Donc les improvisateurices les aiment aussi. Voir, par exemple, les techniques de composition de John ZORN, comme “Speedfreaks”, une composition hardcore-miniature qui pousse à l'extrême la série de petites cellules musicales, pour le groupe Naked City (qui explore également d'autres approches compositionnelles), ou les règles de jeux d'improvisation comme “Cobra” (où une personne agit comme chef d'orchestre, rassemblant les idées du groupe et les organisant, notamment à l'aide de cartes), ou ses compositions à cartes (sur un sujet, la recherche crée de nombreuses cartes — une carte, une “chose” sonore — puis il les ordonne et va en studio).

“Speedfreaks” (Naked City) en studio, et en concert.

La manière de John Zorn de penser par blocs, quelques explications :

• sur sa composition à cartes “Spillane” et les musiques de dessins animés (provenant du documentaire Put blood in music, à propos de New York, John Zorn et Sonic Youth, par Charles ATLAS, 1989, env. 12’05-18’40);
• et ici avec quelques extraits d'une répétition de “ Cobra ” (du documentaire Sur le fil, Partie 1, La transmission, de Derek BAILEY, 1992, env. 20’01-29’06).

Partitions graphiques ? [↑]

La 2e édition numérique du site web de PAALABRES (Pratiques artistiques en actes, laboratoire de recherche) est constituée de nombreuses réalisations et descriptions, analyses. “L'usage des partitions graphiques est aujourd'hui répandu dans des contextes et des modes de comportement esthétiques extrêmement variés.” (PaaLabRes, 2017).
Il y a tellement d'exemples… voir cette sorte de classement et une liste, faites il y a 50 ans d'un point de vue très musique classique et contemporaine, mais tout de même impressionnantes. Mais nous pouvons parler de Treatise par Cornelius CARDEW (1963-1967, 193p manuscrites avec un très important “pas d’instruction !”), et celles de Fred FRITH (instructions construites en interprétant des photos, voir le disque Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores 1986-96), I Dischi Di Angelica, 1999), et le début de l'interview de Pascal PARIAUD.

Instruments préparés ? [↑]

John CAGE est un compositeur très connu, ainsi l'instrument préparé lui est très souvent associé. Il développe le piano préparé depuis 1940. “L'histoire de l'invention du piano préparé par Cage est assez bien connue. En 1940, alors qu'il accompagnait la danse à The Cornish School de Seattle, Cage travaillait principalement avec de la musique de percussion. Lorsque l'une des danseuses, Syvilla Fort, a demandé à Cage d'écrire la partition pour sa danse Bacchanale, elle s'attendait certainement à une œuvre de percussion. Cependant, le concert devait se dérouler dans un espace trop limité pour la batterie d'instruments que Cage utilisait habituellement. Tout ce dont il disposerait était un piano. La musique qu'il avait en tête ne se prêtait pas aux notes claires du piano, alors Cage trouva un moyen de modifier le piano pour qu'il sonne davantage comme les instruments de percussion qu'il préférait. Il coinça des boulons et des morceaux de tissus entre les cordes du piano, atténuant le son et créant des timbres plus complexes et inharmoniques. Après cette découverte, ‘J'ai écrit Bacchanale rapidement’, se souvient Cage, ‘et avec l'excitation que procurait la découverte continue’”. [James PRITCHETT, dans “John Cage and the prepared piano: a twelve-year history in six parts” (John Cage et le piano préparé, une histoire de 12 ans en 6 parties), 2007].
On raconte qu'Erik SATIE a mis des feuilles de papiers dans les cordes du piano en 1913 (Le piège de Méduse).

Mais toute personne qui ajoute ou retire des objets, qui agit sur une partie spéciale de l'instrument fait presque la même chose : la main dans le pavillon du cor (déjà connue et utilisée au XVIIIe siècle), les différentes sourdines pour trompette ou violoncelle, la recherche des harmoniques, des sons doublés, etc. L'apparition d'outils électriques, électroniques et numériques multiplie les idées (la guitare électrique en est un bel exemple).

Nous pouvons jouer de nos instruments différemment et trouver de nouveaux sons.

Nombres-rythme ? [↑]

Les nombres peuvent indiquer une hauteur, mais aussi des instructions rythmiques.
Disons que “3” est “un, deux trois” joué régulièrement,
 … avec un accent sur le un : “UN, deux, trois”
  …et sans le deux et le trois, seul le UN est joué…

Une succession de représentations avec l'exemple 3331+55+424 (un point de rencontre toutes les 10 subdivisions),
avec tous les comptes :

avec seulement l'accent sur le “UN” :

avec le premier 5 long, tous les autres courts :